Emotionalised Form

It is in the nature of things that that which is self-evident does not attract attention, and it is a long time since that which has evolved out of culture last perceived all of its own forms or changes in form, or that of others. We thus move on a daily basis within a framework in which one either positions oneself or is positioned. The artist seeks, or investigates, the correlations, the conditionalities of form and thereby also society, in all phases of coexistence. Whoever is unwilling to question the proximity to the subject will certainly be frustrated. For as long as I have consciously dedicated myself to art, the world of jewellery has always fascinated me due to its proximity to the subject and the relativity of subject and object. The differing definitions of surfaces, borders - in the German-speaking world: bearing one's destiny, displaying one's concern, etc. - make their contribution to jewellery art being of archetypal significance. Proximity to performance, but also the claims arising from the early artistic deliberations of the 20th century, from the whole concept surrounding the avant-garde - the temporary appreciation in the acceptance of artwork, also bring jewellery into contemporary discussion and produce equilibrium among artists for the first time.

Developments, artistic projects, can generally only be considered as such in hindsight, and I see two fundamental strands in Claude Schmitz's work. In the earlier works conceptual conflict moves into the foreground, combined with groundbreaking technique. Witty and suggestive word combinations partly condition the artistic production and are lent form with an ease and naturalness. Wearability as a central theme is re-examined for each individual object and compiled in the sketchbook in a dense network of new images and forms. The term sketchbook is perhaps too out-of-date, however; one should rather refer to an instruction manual, one in which specific things are achieved in different chapters. These books are full of ideas and not meant for their recipients. They provide information regarding an extremely self-critical conflict with the objects. The intention was never the continuation of a Sixties art form, the declared aim was always to reconcile concept and form in a professionally executed manner. Conditionalities must be created, until a hard and fast self-definition is obtained.


The materials used have always been what one can genuinely define as traditional. Classic materials in a context of value and significance which Claude Schmitz specifically applies to and reflects on in his works. In more recent works apparently playful and lightly naturalistic elements are arranged in a rigorous form, patination and varnish move across the same levels of meaning. Through simple geometries he highlights the adjusted form, although driving them into a new network of relationships, in a condition of self-reflection free from decoration. All of his works are of the highest quality finish; those with a freer form, rather misleading the onlooker in their "playfulness", bear the stamp of the tight roll rings, of the elaborate necklace, stone and coral structures. These are not arbitrary conglomerates whose design principle is governed by chance, however, rather the sophisticated result of a defined working context. With their emotionalised form the earlier works can be described as striking, if one thinks of the various large discs which at first swim seemingly happily around three stone flowers, tilting towards one another across the surface, and then challenge the recipients provocatively, almost photographically still. 

Just as one clearly senses the presence of Claude Schmitz personally, he also manages to transfer it into his work, which then also makes it fittingly "harmonious" for us.


Dietmar Tanterl – Artist (Munich) 


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Forma emocionalizada

Es natural que lo evidente no sea objeto de atención y hace ya tiempo que aquello que ha evolucionado en la cultura no percibe todas sus formas o los cambios que estas experimentan, ni las de otros. Así, nos movemos diariamente en una estructura en la que tomamos posición o somos posicionados. El artista busca, o investiga, las correlaciones, las relatividades de la forma y con ello también de la sociedad en todas las etapas de la coexistencia. Aquel que no cuestiona la proximidad al sujeto está destinado inevitablemente al fracaso. Desde que me dedico conscientemente al arte, que me fascina el mundo de las joyas por su proximidad con el sujeto y la relatividad del sujeto y del objeto. Las distintas definiciones de superficies, límites —en el ámbito lingüístico alemán: portadores del propio destino, escaparate del propio desconcierto, etc— contribuyen a que, en cierto modo, el arte de la joyería adquiera un significado arquetípico. No solo la proximidad al espectáculo, sino también las reivindicaciones que surgen de las primeras reflexiones artísticas del s. XX, del concepto global de la vanguardia —la comprensión provisional en la percepción de la obra artística— sitúan las joyas en el debate contemporáneo y, por primera vez, establecen el equilibrio entre los artistas.

Los proyectos, desarrollos artísticos, en su conjunto solo pueden considerarse como tales con posterioridad. En mi opinión, la obra de Claude Schmitz presenta dos líneas fundamentales. En sus primeros trabajos el conflicto conceptual se traslada a un primer plano combinado con una técnica revolucionaria. Las combinaciones ingeniosas y oportunas de palabras condicionan en parte la producción artística y se les da forma con ligereza y naturalidad. La portabilidad como tema central se vuelve a examinar en cada objeto de manera individual y se recopilan en el bloc de bocetos formando una densa trama de nuevas imágenes y formas. El término bloc de bocetos es quizá una palabra demasiado anticuada, en su lugar se debería hablar más bien de un manual de instrucciones, en el que se desarrollan formas concretas en distintos capítulos. Estos blocs están llenos de notas y no están destinados al público. Contienen información sobre un conflicto extremadamente autocrítico con los objetos. La intención no fue nunca la continuación de una forma de arte de los años sesenta, sino que el objetivo establecido fue siempre reconciliar el concepto y la forma de manera profesional. Es necesario crear relatividades hasta obtener una autodefinición concreta y nítida.


Los materiales empleados siempre fueron aquellos que definiríamos genuinamente como tradicionales: materiales clásicos en un contexto de valor y significado que Claude Schmitz intencionadamente emplea y refleja en sus creaciones. En sus diseños más recientes se aprecia la disposición rigurosa de elementos naturalistas aparentemente juguetones y sencillos; en ellos el patinado y el esmalte adquieren la misma trascendencia. A través de figuras geométricas sencillas el artista acentúa la forma, aunque la lleva a una nueva red de relaciones, a un estado de autoreflexión desprovisto de adornos. Todas sus creaciones presentan un acabado excepcional: las formas más libres, que con su "carácter juguetón" podrían despistar al observador, llevan el sello de los clásicos anillos entrelazados, de los collares lujosos, estructuras de piedras y corales. No son conglomerados arbitrarios con un diseño basado en la casualidad, sino que son el sofisticado resultado de un contexto artístico definido. La expresión ”forma emocionalizada“ define con acierto las primeras creaciones, esos discos de distintos tamaños que inicialmente navegan, en apariencia alegres, alrededor de tres flores de piedra surcando la superficie inclinados unos sobre otros y que luego desafían provocativamente a sus destinatarios, atrapados en un momento casi fotográfico.
Claude Schmitz consigue transmitir a su obra la misma sensación que nos transmite su presencia, y esa sensación se traduce para nosotros en algo apropiadamente “armonioso”. 


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Forma emocionalitzada

És normal que no es presti gaire atenció a tot allò que resulta evident, i, certament, ja fa bastant de temps que allò que ha evolucionat en la cultura no percep totes les seves formes o canvis, ni tampoc les de la resta. D’aquesta manera ens movem diàriament en un marc en el qual ens posicionem o ens posicionen. L’artista busca o investiga les correlacions, les relativitats de forma i, alhora, les de la societat en cada una de les etapes de la coexistència. Qui no qüestioni la proximitat amb el subjecte està comdemnat al fracàs. Des que em dedico conscientment a l’art, el món de les joies sempre m’ha fascinat per la seva proximitat amb el subjecte i la relativitat del subjecte i l’objecte. Les diferents definicions de superfícies o límits –en l’àmbit lingüístic alemany: portadors del propi destí, aparador del propi desconcert, etc.– contribueixen, en certa manera, a que el món de les joies adquireixi un significat arquetípic. No només la proximitat amb l’espectacle, sinó també les reivindicacions que sorgeixen a partir de les primeres reflexions artístiques dels s. XX sobre el concepte global d’avantguarda –la comprensió provisional de la percepció de l’obra artística– situen el món de les joies en el debat contemporani i, per primera vegada, estableixen l’equilibri entre els artistes.

Només podem considerar els projectes i els desenvolupaments artístics, en la seva totalitat, amb posterioritat. Segons el meu punt de vista, l’obra de Claude Schmitz presenta dues línies bàsiques. En els seus primers treballs trasllada a un primer pla el conflicte conceptual a partir d’una tècnica revolucionària. Les combinacions enginyoses i oportunes de les paraules condicionen en part la producció artística i se’ls dóna forma amb facilitat i naturalitat. La portabilitat com a tema central es torna a examinar en cadascun dels objectes individualment i es va recopilant en el quadern d’esbossos formant una densa trama de noves imatges i formes. Utilitzar el terme quadern d’esbossos potser és una mica antiquat, hauríem de parlar més aviat de manual d’instruccions, en el qual es desenvolupen formes concretes en diferents capítols. Aquests quaderns recullen nombroses notes i no estan destinats al públic. Bàsicament contenen informació sobre un conflicte extremadament autocrític en relació als objectes. La intenció no va ser mai la de continuar una forma d’art dels anys seixanta, sinó que més aviat l’objectiu se centrava en reconciliar el concepte i la forma de manera professional. És necessari crear relativitats fins aconseguir obtenir una autodefinició concreta i nítida.


Sempre es van emprar materials que genuïnament podríem definir com a tradicionals: materials clàssics en un context de valor i significat que Claude Schmitz utilitza i plasma en les seves obres d’una manera intencionada. En els dissenys més recents es pot apreciar la disposició rigorosa d’elements naturalistes aparentment “juganers” i senzills en els quals la patinació i l’esmalt adquireixen la mateixa transcendència. A través de figures geomètriques senzilles, l’artista accentua la forma, encara que també la condueix a una nova xarxa de relacions, a un estat d’autoreflexió mancat d’ornaments. Totes les creacions de l’artista presenten un acabat excepcional: les formes més lliures, que amb el seu caràcter “juganer” poden despistar l’observador, porten el segell dels clàssics anells entrellaçats, dels collarets luxosos, de les estructures de pedres i corals. No es tracta de conglomerats arbitraris amb un disseny fruit de la casualitat, sinó que són el resultat sofisticat que s’ha obtingut en un context artístic definit. L’expressió “forma emocionalitzada” defineix encertadament les primeres creacions, com per exemple els discs de diferents mides, que inicialment naveguen, aparentment alegres, al voltant de tres flors de pedra intentant solcant la superfície, inclinats els uns cap als altres, i que desafien provocadorament els destinataris, atrapats en un moment gairebé fotogràfic. 

Claude Schmitz aconsegueix plasmar en l’obra la percepció que personalment ens transmet la seva presència, i que es tradueix en harmonia per a nosaltres. 


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Emotionalisierte Form 

Es liegt in der Natur der Sache, dass die selbstverständlichen Dinge keine Aufmerksamkeit erfahren und der von der Kultur Evolutionierte, schon längst nicht mehr jede Form bzw. Formveränderung an sich selbst und an anderen wahrnimmt. So bewegen wir uns tagtäglich in einem Gefüge, in dem man sich positioniert oder positioniert wird. Der Künstler sucht, oder untersucht die Zusammenhänge, die Bedingtheiten der Form und damit auch der Gesellschaft, in allen Phasen des Zusammenseins. Wer dabei nicht Fragen nach der Nähe zum Subjekt stellt, wird zwangsläufig scheitern. Seit ich mich bewusst mit dem Machen von Kunst auseinander setze, ist mir das Gebiet des Schmuckes, auf Grund der Nähe zum Subjekt und der Bedingtheit von Subjekt und Objekt nicht mehr aus dem Sinn gegangen. Die verschiedenen Definitionen von Oberflächen, Grenzen - im deutschsprachigen Raum: sein Schicksal tragen, seine Betroffenheit zur Schau stellen etc. - tragen dazu bei, dass der Schmuckkunst, in gewissem Sinn archetypische Bedeutung zukommt. Die Nähe zur Performance, aber auch die Ansprüche die sich aus den frühen künstlerischen Überlegungen im 20.Jhdts. ergeben, der gesamten Begrifflichkeit um die Avantgarde - das temporäre Verständnis in der Werkrezeption, führen auch den Schmuck in die zeitgenössische Diskussion und stellen unter Künstlern zum ersten Mal das Gleichgewicht her.

Entwicklungen, künstlerische Projekte, können in ihrer Gesamtheit erst im Nachhinein als solche betrachtet werden. So sehe ich zwei wesentliche Stränge im Werk von Claude Schmitz: In den frühen Arbeiten rückt die konzeptuelle Auseinandersetzung, verknüpft mit einer, die Grenzen auslotenden Technik in den Vordergrund. Sinnige und sinnvolle Wortkombinationen bestimmen teilweise die künstlerische Produktion und werden mit einer Leichtigkeit und Selbstverständlichkeit in Form gebracht. Die Tragbarkeit, als zentrales Thema wird an jedem einzelnen Objekt neu erprobt und in einem dichten Netz von Bild- und Formfindungen im Skizzenbuch erarbeitet. Der Begriff Skizzenbuch ist vielleicht zu antiquiert, man müsste eher von einer Betriebsanleitung sprechen, in der Bestimmtes aus verschiedenen Kapiteln zur Ausführung gelangt. Diese Bücher sind ideenreich und nicht für den Rezipienten geschaffen. Sie geben Auskunft über eine extrem selbstkritische Auseinandersetzung mit den Objekten. Es war nie die Weiterführung einer Kunstgattung der 60er Jahre, es war immer erklärtes Ziel, Begriff und Form mit einer professionellen Ausführung in Einklang zu bringen. Es müssen Bedingtheiten geschaffen werden, bis hin zu einer harten, bzw. scharfen Selbstdefinition.


Es kamen immer Materialien zum Einsatz, die man genuin als traditionell bezeichnen kann. Klassische Materialien in einer Wertigkeit und in einem Bedeutungs-zusammenhang, den Claude Schmitz für seine Arbeiten gezielt einsetzt und reflektiert. In den neueren Arbeiten werden scheinbar spielerisch und leicht naturalistische Elemente in einer strengen Form angeordnet, Patinierung und Lack bewegen sich auf derselben Bedeutungsebene. Durch einfache Geometrien verweist er auf die bereinigte Form, führt diese aber in ein neues Beziehungsgeflecht, in einen ornamentlosen Zustand der Selbstreflexion. Alle seine Arbeiten sind von äußerster Fertigungsdisziplin; die formal freieren eher den Betrachter in ihrer „Verspieltheit“ in die Irre führend, tragen die Handschrift der strengen Rollringe, der aufwändigen Colliers, Stein- und Korallenstrukturen. Es sind eben keine beliebigen Konglomerate, bei denen der Zufall Gestaltungsprinzip ist, sondern anspruchsvolles Ergebnis in einem definierten Werkzusammenhang. Mit emotionalisierter Form könnten die jüngsten Arbeiten treffend beschrieben werden, denkt man an die verschieden großen Scheiben, die erst durch die Lage und Verkippung zueinander, scheinbar fröhlich drei Steinblumen umschwimmen und im Moment fasst fotografisch festgehalten den Rezipienten provokativ herausfordern.

So wie man persönlich die Präsenz von Claude Schmitz deutlich spürt, schafft er es auch diese in sein Werk zu transformieren, was es dann auch für uns treffend bezeichnet „stimmig“ macht.